p主持人语

主持人语：

云雷兄一次到昆明参加一个会，主办方给我电话，让我去救场，他们说，云雷酒量惊人，非得我去和云雷一较高下，不能让云雷一个人孤独求败。遗憾的是接电话时，我已经在奔赴一个酒局的路上，据说，那晚，云雷换了两个地方，从白酒到啤酒，其他人喝得昏昏欲睡，唯独云雷跟没喝似的。第二日，我设宴，邀约了一帮朋友，想为云南人在酒桌上挽回点面子。一杯又一杯，喝得甚是尽兴。几瓶白酒下肚，我和云雷还没事，终算没给云南人丢脸。我喜欢与能喝的人交朋友，因为酒能让一个人更加坦诚，也能助兴。此后，时有机会和云雷在一起喝酒，每次都欢快无比。

云雷酒量大，有山东男人的豪爽之气。但相较酒名，云雷在评论界的名气更甚。我们现在私底下谈起某某作家或评论家时，往往将其酒名放在第一，谈完酒桌之事，却忘记他们的作品。而云雷，我们谈他的酒名，更谈他的作品。尽管他的一些观点我也不赞同，但那又有什么关系。有酒，有肉，举杯豪饮，足矣。

至于他的为人，他的导师曹文轩在文里已说了，至于他的文学素养，那就看看他在访谈里的思考吧，为我自己留些时间，喝酒吃肉去。

小说创作与评论评论两手抓

周明全：兄现在在学界可谓影响日甚一日，但对你的求学经历，似乎还有很多人不知，兄能否简单介绍一下吗?

李云雷：谢谢明全兄，不敢说有什么名气。我的求学经历很简单，1994年我从山东一个小县城考大学到北京，在国际关系学院读日语专业。本科毕业后，由于喜欢文学，1999年考入北京大学中文系，跟韩毓海老师读硕士，接下来2002年又在北大继续读博士，导师是曹文轩老师，2005年毕业。在北大读书时，我开始关注当代文学，也开始写文学评论，一直到现在。

周明全：记得在北京见面时，你送我你的小说集《父亲与果园》，让我很吃惊，恕我孤陋寡闻，之前还真不知道兄也写小说，而且早在1999年就开始写了，这应该比你搞评论还早吧?自己写小说，而且做批评，相互之间有什么互动或影响吗?

李云雷：我小说写得比较少，但写的时间比较早，在读本科期间，1995年左右就开始写了，确实比写评论要早得多。我当时也是因为对写小说感兴趣，才报考了北京大学中文系。写的比较少，主要的原因可能是个人经历比较简单，对社会与生活的了解不深入，除了在山东老家的乡村生活之外，我所了解的就只是学校生活，毕业后虽然视野逐渐拓宽，但更熟悉的也还是学术界与知识分子。但我一直没有放下小说创作，希望以后随着对生活了解的深入，能写出一些好的作品来。

自己写小说对批评的影响，可能是更能体会创作者的心理，也对创作者的创造性劳动更加尊重，创作过程中的焦虑，写作完成之后的欣喜，以及将一个题材转化为艺术创作时的选择、构思及其 艺术化 的艰辛，可能体会得更深一点。在写评论时下笔会更加慎重，或者说多了一个从内部观察的视角。

周明全：你是受谁影响还是阅读了什么书，或者说受书目影响走上文学研究和文学批评之路的?能否开列一个对你影响最大的书单?

李云雷：在北大时读了很多书，很难说是受到具体哪一本书的影响，开始文学研究与文学批评的。北大中文系有两个好处，一是总是处在社会思潮与文学研究的前沿，二是内部很活跃，总是有不同的观点、观念在交流与碰撞。这既可以拓展我们的思想视野，也可以启发我们独立思考。

我最初到北大读书时，很少读当代中国作家的作品，读的最多的是欧美与俄苏等国家的理论著作与文学作品，后来也是受到北大中文系整体氛围的影响，才意识到自己的研究与写作应该关注当代中国社会与文学现场，应该将理论与历史的知识应用于当下的实践，应该在具体的文化语境中提出问题与分析问题，我想这个思路是我开始做文学研究与文学批评的开始。

周明全：你的博导曹文轩在一篇文章说， 如果说导师对他的学生果真有什么影响的话，那么，李云雷受到的是我和韩毓海先生的双重影响。韩毓海先生影响他的是存在观，而我影响他的可能是生活观。 能具体谈谈韩毓海和曹文轩对你的影响吗?另外，做文学批评这么多年，还受到哪些师友的影响?

李云雷：曹文轩老师和韩毓海老师是我的导师，我受他们两位的影响更大一些，但有意思的是，我硕士是跟韩老师读的，但那时的思路似乎更接近曹老师的思路，更喜欢创作，而博士是跟曹老师读的，但这时似乎更接近韩老师，也就是更注重对思想与社会问题的关注与讨论。

这两位老师之外，对我影响最大的是洪子诚老师，他对当代文学史的研究与思考很深入细致，我在他那里不仅学习了具体的知识，而且努力学习他的思想方法。此外，钱理群、戴锦华、陈晓明、张颐武、贺桂梅、邵燕君等北大的师友，孟繁华、旷新年、王晓明、蔡翔、陈思和、李陀、吴亮、程德培、程光炜、黄子平、罗岗、毛尖、倪伟、倪文尖、薛毅等现当代文学研究领域的学者，以及汪晖、黄平、祝东力、黄纪苏、陈越、甘阳、刘小枫、温铁军、贺雪峰等其他领域的学者，也都对我有较大的影响。

底层文学 的呐喊者

周明全：兄被视为底层文学的发言人或代言人。你当初站出来为底层文学呐喊，仅仅是因为自己出身与成长经历于底层的经验有关吗?

李云雷：我觉得是有两个方面，一个是与个人的出身、成长于底层的经验有关，另一方面也与在北大学习时的理论训练与文学史研究有关系。我在北大读书时，开始于1997年的新左派与自由主义论争正在进行，这是思想界文化界在199 年人文精神大讨论之后的又一次重要的思想文化论争，也是对此后文化界影响重大的一次文化争鸣，当时我的不少老师如韩毓海、旷新年等人都参与到这场论争之中，受到他们的影响，我也开始关注这一论争，并侧重于从新的理论与历史视野观察文学问题。稍后的2000年左右，对于1980年代以来 纯文学 的反思也成为当代文学研究的一个重点，不少人都在反思1980年代对文学在形式、技术与叙述方式的强调，割裂了文学与社会、世界的联系，这是文学脱离现实并逐渐边缘化的一个重要原因。也正是在这样的社会、思想、文化背景下，在读到曹征路《那儿》、陈应松的《马嘶岭血案》、胡学文的《命案高悬》、王祥夫的《上边》、《狂奔》等作品后，我写出了一系列肯定并倡导 底层文学 的评论文章，我想 底层文学 思潮的兴起也与这样的背景有着深刻的联系，而 底层文学 思潮的出现也是社会文化思潮整体转变的一个标志。

周明全：我接触过一些批评家，包括6月份我们在上海和程德培在一起喝酒，他直接和你说，不赞同你的观点。理论界有不少人不赞同底层文学这一提法，你觉得，底层文学作为一个文学命名的合理性究竟在那?

李云雷：程德培老师是我尊敬的一位学者与评论家，他那么直率的说法让我很感动，但他那天的话还有后半句，他说虽然不赞同我的观点，但还是会读我的文章，而有的评论家的文章他根本就不看。我理解他的意思可能是他虽然不赞同我文章中的观点，但是文章中可能会有引起他关注、思考的东西。我想这也是很正常的，程德培老师那一代 青年评论家 在1980年代开始写作时的问题意识，与我们这个时代的问题意识不同，如果说他们的问题意识主要是，在 文革文学 的伤害之后，如何恢复文学的文学性、主体性与独立性?那么我们这个时代文学所面临的主要问题是：一是在游戏消遣的大众文化、消费主义的大的文化环境中，如何恢复文学的严肃性；二是在文学界1980年代以来形成的注重形式、技巧与叙述方式的美学规范之下，如何重建文学与社会、现实、世界的联系；三是在文学界精英化、西方化、现代主义式的美学标准之后，能否发展出一种立足于民族文化传统、面向当代中国、面向普通大众的新的美学标准?我想这是值得我们思考的问题。

底层文学 的合理性，也就在于以其文学创作实践在回答上述问题，另一方面， 底层文学 是整个社会、思想、文化思潮变化的一部分，也可以说是其中的一个标志性事件，如果我们认真思考与研究新世纪以来中国与中国文学的变化，就可以发现底层文学及其合理性已经深深嵌刻在历史的变化之中。

周明全：这十年来，当初那帮志同道合的为底层文学呐喊的批评家，大多都不再继续为底层文学呐喊了，唯剩下你决绝地守候着底层文学。是不是可以理解为，他们发现底层文学没有价值而放弃?你认为，经过这十多年的创作实践，底层文学达成了 它不仅要打破意识形态、市场、精英在文学上的垄断，讲述底层的故事，发出底层人的声音，而且要以文学的变革为先导，唤起民众的觉醒，在政治、经济等领域中真正体现出底层的利益与力量，从而改变现实秩序中不公平、不合理的部分 这一目的吗?

李云雷：批评家在思想上的分化与转变，在文学史上是常见的，每个人的选择或许各有其原因，但 底层文学 对于我的意义或许与别人有所不同，多年来 底层文学 已经与我的经验、知识、文学如血肉般融合在一起，是我文学研究的一个起点、支点与重点。 底层文学 十几年来的发展，我想是一个深化的过程，也是一个泛化的过程，所谓 深化 是指底层文学在思想、艺术、题材、体裁等方面不断走向深入，出现了一批优秀的作品，所谓 泛化 既是指底层文学的出现，让以前不大关注底层的作家也开始以自己的方式关注底层，也是指 底层文学 超出了文学的范围，而成为一种整体性的文艺与社会思潮，我想对于一种文学思潮来说，这已经起到了它的作用。

底层文学确实 讲述底层的故事，发出底层人的声音 ，但在整个社会领域并未产生如你上引我那段文字所说的重要作用，当然在这背后有很多复杂的因素，但是我至今仍认为， 讲述底层的故事，发出底层人的声音 在我们这个时代是重要的，而在这方面，底层文学至今也是无可替代的。

周明全：记得在一次研讨会上，你讲到，不少被你纳入到底层文学研究的作家，他们并不认同自己是底层文学这个阵营里的，你觉得，在当下，理论界应该如何对文学现象进行命名才是有效的?

李云雷：我不记得是在什么语境中谈论这个话题了，但这是我常遇到的一个问题，也是文学研究者与文学创作者之间会发生矛盾的一个问题，不只是底层文学，创作者一般都认为自己的创作是重要的，是独一无二的，因而不愿意被归纳为某一类别，这也是很正常的心理。但从研究者的角度来说却并不是如此，研究者必然要对创作进行概括、分析、归类，从整体上加以研究，这是很正常的，也是文学批评、文学理论、文学史研究的一个重要方法。我常举的一个例子是，李白、杜甫、王维等人不用归类，在唐代文学史上就可以每人写一章，但是 大历十大才子 如果不归类，我们在文学史上就无法给他们一个适当的命名，也不会记住他们，那些无法进入 大历十大才子 的，就更不用说了，因为文学史不可能给每人都写一章。所以一个作家不应该抱怨被归类，而应该感谢研究者给他们定位，并力图超越这个定位，让自己变得更加重要，更加独一无二。

理论界对文学现象命名，我觉得最关键的是要敏锐，要有前瞻性，要与整个社会、思想、文化思潮的变化结合起来，这样的命名方式才具有生产性与阐释性，才具有生命力。当然有的命名方式往往看似偶然或随意，比如 朦胧诗 ，最初的时候没有人能说清 朦胧诗 的内涵与外延是什么，只是随着时代的发展， 朦胧诗 才被赋予特定的含义，才有了代表性的诗人，很多文学现象的命名也是如此。我们今天的问题，可能是失去了从整体上观察、思考并命名的能力，这是我们应该关注，也应该提高的。

周明全：您曾经定义过广义的底层文学与狭义的概念，在狭义的 底层文学 概念中，您说这是以知识分子与专业作家为创作主体的文学，那么对于很多知识分子与专业作家来说，他们或许并无底层经验，文学来源于生活，那么创作出优秀底层文学作品的可能性在哪里?真正处于底层的人，为了生存，是没有精力和时间阅读的，或者他们的阅读更多的是通俗化的作品，那底层文学其实也失去了为底层呐喊的意义?不知道我这样的理解是不是有偏差。

李云雷：你说的是在理论上的推理，但在事实上，底层文学重要的代表作家如曹征路、陈应松、刘继明、王祥夫、胡学文等人，恰恰都是社会经验尤其是底层社会经验丰富的作家，他们现在是专业作家或知识分子，但在此之前，他们大多都有着丰富的人生与社会阅历，这恰恰是他们写出优秀作品的重要条件。

我当时区分狭义与广义的 底层文学 ，主要面对的问题是当时批评界有人将 底层文学 与 打工文学 对立起来，有的批评 底层文学 不能代表底层，有的批评 打工文学 的文学性不高。我将 打工文学 列入广义的 底层文学 的一部分，与专业作家创作的狭义的 底层文学 合成一个整体，认为他们都是关注底层这一整体思潮的一部分。

底层人是否阅读或是否喜欢 底层文学 作品，这也是讨论较多的一个问题。我经常会将之与鲁迅等人在 0年代倡导的 左翼文学 联系在一起讨论，当时 左翼文学 虽然提倡 大众化 ，但真正影响的是城市中的青年与知识分子阶层，但这也有其价值，最重要的是在整个文化场域中发出了大众的声音以及关注大众的声音。 底层文学 的处境与之有点相似，但我们知道， 左翼文学 在1940年代进入解放区之后真正进入了 大众化 的实践， 底层文学 能否真正大众化，也取决于历史、社会与文化环境的变化，当然作为一种文化理想， 大众写，写大众，为大众写 是20世纪 左翼文学 、 人民文学 的重要传统，今天我们应该重视这一传统，总结历史上的经验教训，并在新的历史语境中加以继承与实践。

周明全：你曾说，文学教育起到的作用，应该是让人们面对现实，改变现实，而不是在幻想中逃避现实。所以，你认为底层文学的重要性，就是它坚持了五四以来新文学的方向，我想问的是，过多地强调文学的社会功用和价值，已经伤害了文学的审美，影响了中国文学向更高峰挺进，现在我们还来谈文学的社会功用，是不是已经不合时宜了?

李云雷：文学是在一定的社会与文化环境中产生的，也会对社会与文化产生一定的影响，这是一个客观事实。我认为关键的不是是否谈论，而是如何谈论文学的社会功用。1980年代以来，我们的理论家与批评家提倡文学的 向内转 ，论文学的 主体性 ，谈 怎么写 和 写什么 ，重视文学在形式、技巧、叙述方式等方面探索，也都是在具体的社会文化语境中展开的，当时他们所针对的问题主要是政治对文学的介入，他们所强调的是文学相对于政治的 独立性 ，这都具有一定的合理性。但在今天我们所处的文学语境已经完全不同了，或者说在今天，我们的文学在 主体性 、 向内转 、 怎么写 等问题上已经走到了另一个极端，这应该引起我们的反思。

同时在市场经济的环境中，当面对大众文化、通俗文学等消费主义文化的时候，无论是注重审美的文学，还是注重社会功用的文学，都面临着巨大的挑战，我也是在这个意义上重提五四以来的文学传统，五四以来的 新文学 是在对旧文学与通俗文学批判的基础上建构、发展起来的，其内部也包括 为人生的文学 、 为艺术而艺术 等不同流派，但其内部也有相通之处，那就是并不是将文学视为游戏或消遣，而视为一种精神与艺术的事业，我觉得在这一点上，底层文学继承了五四以来新文学的精神，并且是这一精神在今天最具活力的的代表。

中国故事 的倡导者

周明全：在当下中国，各种光怪陆离的事都在不断地上演，意识形态提倡讲好中国故事，其本意在于宣传，而作家们所谓的讲好中国故事，不应停留在为意识形态服务这个点上，那么，你认为中国作家应该如何讲述好中国故事呢?难道作家一写到中国当下的各种阴暗，就是面对西方的写作吗?

李云雷： 中国故事 有不同的层面，也有不同的理解。就我的理解来说，在文学层面， 中国故事 所针对的是两个方面，一个是1980年代以来的 个人化写作 ，在这个意义上 中国故事 倡导一种更宏观的视野；一个是对西方经典作品的模仿，在这个意义上 中国故事 倡导注重传统中国的思想文化资源，注重当代中国的实践。我认为这两个方面对当代文学的弊端有一定的针对性。

国家主导的意识形态倡导 中国故事 ，与文学上的 中国故事 有所不同，但也有其合理性，因为近代以来中国无法言说自己，只能借助于西方的理论与语言来讲述自己的故事，在这个意义上强调 中国故事 是一种文化自觉与文化自信的表现。

对于作家来说如何讲好中国故事，确实是一个很大的问题，但就我的理解来说，最为关键的是从 个人写作 、 日常经验 中走出，从一个更大的视野来观察个人的生命体验与时代经验。我们可以看到，鲁迅、郁达夫即使写的是个人故事，背后仍然有着深切的民族关怀，一直到80年代，当我们讨论《爱，是不能忘记的》等小说中的 个人故事 的时候，我们也是在讨论 中国故事 。我并不觉得描写阴暗面是一个重要的问题，关键还是要看创作主体如何处理，及其作品中体现出的视点与态度。

周明全：我的理解是， 中国故事 或许是当下的中国面对世界的一种姿态，它蕴含更多的是政治话语。我们一批批评家跟进、阐释 中国故事 的文学意味，这并非不可，但是我觉得，这个概念较为宽泛，新闻报道算不算故事?是的，是有故事，但是它不是纯正意义上的文学。作为批评家，我们更应该做的是，或许是从美学上来倡导如何研究和写好 中国小说 ?不知兄如何看待这一问题?

李云雷：我大概是文学界最早使用 中国故事 这个概念的研究者之一，2006年我在《上海文学》上发表的一篇文章，标题就叫《如何讲述中国的故事 对近期三部长篇小说的批评》，主要是对当时三部长篇小说的分析及与历史上其他小说的对比，后来我也写过其他文章谈论 中国故事 或 新的中国故事 。我没有详细梳理过 中国故事 这一概念的演变及在不同领域的使用情况。但就我的理解来说，不同领域对 中国故事 的理解、阐释或其着重点必然有所不同， 中国故事 作为政治话语有其适用性，作为文学话语也有其适用性。 中国小说 这一概念我也使用过，但其侧重点与 中国故事 不同，更多的是强调对传统中国小说与美学的继承，强调其与 西方小说 的不同之处， 中国故事 的侧重点则在于对当代中国经验的整体与宏观把握。

作为文学研究者，我觉得我们使用 中国故事 这个概念也不必过于焦虑，当然我们也有侧重点，除了你所说的美学方面之外，我觉得在思想视野与历史眼光等角度，我们也可以受益于这一概念。当然伴随着新的文学与思潮的出现，我们也期待有更新的概念出现，可以更清晰地描述我们的文学与时代经验。

70后 批评家介入当代文学现场的不多

周明全： 70后 批评家虽然涌现出谢有顺、霍俊明、梁鸿、房伟、李丹梦还有你等一大批优秀的批评家，但似乎在文坛没有形成一种整体性的优势，无法获得相对集中的命名，整体感觉是被遮蔽的。作为 70后 批评家中最为优秀的批评家，你是如何看待 70后 批评家被遮蔽这一现象的?作为其中一员，你觉得这个群体的整体实力如何?

李云雷： 70后 评论家有不少优秀的评论家，但 70后 评论家与此前评论家不一样的一个特点是，他们成长于学院体制逐步建立的过程中，与1990年代以来中国知识分子 学院化 几乎是同步的，这带来的一个问题是， 70后 评论家更多地生活在学院中，更多地关心理论问题、文学史问题或学科建设问题，真正介入当代文学现场的评论家并不是很多，或许这是他们 被遮蔽 的重要原因。我觉得 70后 评论家应该更多地介入批评现场，理论问题与文学史问题固然重要，但更重要的是对当代文学的前沿问题有敏感、有兴趣、有能力介入，这不但可以将学术研究之所得加以实践与应用，而且新的问题、新的现象、新的美学经验也会刺激新的学术生长点。一代人有一代人的问题， 70后 评论家只有将自己的问题带入到文学现场，带入到批评实践中，才能真正开辟自己的时代。

我觉得70后评论家的整体实力还是很可观、很值得期待的，他们每个人都有自己的问题意识，有自己的探索，虽然他们的实力现在还没有完全展现出来，但我认为他们有可能会重构当代文学的批评地图。

周明全：最近不少前辈批评家撰写批评代际问题，兄如何看待代际批评的划分?

李云雷：我觉得代际划分有一定的合理性，毕竟中国处于剧烈变化的时代，每一代人都有独特的生活经验、成长经历与美学趣味，他们的创作也有不同的特点。但代际划分的凝聚化与机械化，可以说是当代文学批评的主要问题，似乎以这样的方式把作家简单归类，就解决了问题，这除了商业上的运作之外，就是批评家的懒惰或无力。如果我们回顾一下，可以发现最早是在1990年中后期出现了 70后 的概念，此后才出现了 80后 ，又上推才出现了 50后 、 60 后 等概念。

在以年龄区分不同的作家之前，我们主要是以不同的思想艺术流派来划分不同作家，比如在1980年代，我们有不同的文学流派，比如 伤痕文学 、 反思文学 、 寻根文学 、 先锋文学 、 知青文学 等等，在那时年龄的因素并不重要，比如汪曾祺也会被归入 寻根文学 ，但他比韩少功、李锐等人年龄要大很多，再比如在 先锋文学 中，马原的年龄也与余华、苏童、格非等人相差较大，但这些因素并不妨碍他们被归为同一个艺术流派。

以年龄这种看似自然的划分方式，取代了思想艺术流派的划分，这本身就是当代文学的一个重要症候。不同思想艺术流派之间有竞争，有争鸣，有互动，是一种在动态中不断发展变化，充满活力的文学生态，而以年龄这种自然要素来划分，写作者各安其分，长幼有序，看似自然，其实取消了活力。

在这个意义上，我们应该强调，真正优秀的作家都是超越代际的，我们也希望批评家能够以新的命名方式取代代际划分，让当代文学充满活力。

周明全：陈思和在和金理的对话《做同代人的批评家》中曾说过， 70后 80后 作家没有遇到好的批评环境。导致他们对生活的理解，对生活的批判，由这些表达出来的经验就得不到批评家的呼应，但这两年， 80后 作家和 80后 批评家同步成长的良好局面已经形成，而 70后 作家才是真正没有遇到好的批评环境，没能和同代批评家相互呼应，不少人以为这是 70后 一代作家和批评家被遮蔽的一个主要原因。你如何看待这一问题?

李云雷： 70后 作家与批评家确实需要更多的互动，陈思和老师提出批评家和同代作家要 共同成长 ，我想也是这样的意思，同一代的作家与批评家有相似的成长经历、教育背景与文学追求，互动起来会有更深入的了解，应该有助于彼此的成长。但我们也不必将这一观念绝对化，优秀的作家和批评家都是超越代际的，不只是对某个年龄段的读者有吸引力，我们读托尔斯泰，读马尔克斯，读鲁迅，读李白杜甫，读《红楼梦》，作者的年龄或属于哪个代际并不是很重要的问题，对于 70后 作家与批评家也是这样，作为作家或批评家都要力图超越代际，成为一个有独特思想艺术追求的人，在此基础之上的对话、交流乃至交锋，可以对彼此造成刺激，可以相互切磋，我觉得这样的对话才是真正有意义的。

周明全：当下批评失语、批评失效一直是媒体的热门话题，你认为这个批评失语、失效了吗?

李云雷：如果相对于1980年代来说，确实文学批评已很难产生社会性的影响。这里既有环境变化等外部原因，也有文学批评自身的问题，也即我们的文学批评很少关注当代中国最核心的精神与社会问题，并以文学或批评的方式介入。在这个意义上，对文学批评失语、失效的批评是有道理的。文学与文学批评的必要性与重要性，在任何环境中，也只能靠其自身的品质与作为来建立，如果我们的文学或文学批评，关注当代中国最核心的精神与社会问题，并能先于其他社会领域提出，我相信也一定会得到社会各界的关注。当然这是一个比较高的要求，对批评家的思想能力是一个较大的挑战。

当然另一方面，我们今天所面临的是远比1980年代丰富复杂的文学环境与文学格局，新的文学现象层出不穷，新媒体，网络文学，科幻文学，官场小说，畅销书，新的文学生产与传播方式，等等，这些都远远超出了1980年代对 文学 的理解，我们需要具备新的知识、新的思维框架，这对文学批评来说也是很大的挑战，所以简单地说文学批评失语、失效并不能解决问题，而应该为文学批评的发展提供空间与动力。

周明全：你认为好的文学批评应该具备什么样的品质?

李云雷：好的文学批评应该加深我们对优秀文学作品的欣赏、认识与理解，但又不止于此，文学批评在面向作品之外，也应该面向世界，为我们打开一个精神空间，让我们看到一个新的艺术与思想世界。在某些特定的年代，文学批评可以起到引导文学与社会发展的作用，比如别林斯基的时代，而在另外的年代，文学批评可以让我们更深入地理解我们与整个时代，比如在巴赫金的著作中，他所发明的 复调 、 狂欢 、 对话 等概念不仅深入地阐释了陀思妥耶夫斯基、拉伯雷的小说，而且深刻地阐释了当代社会的本质，让我们对世界有一个新的理解。

当然好的文学批评也有不同的标准，今天我们读金圣叹、毛宗岗、张竹坡的评点，读诗话、词话等传统中国文学的批评方式，也会感到有很大的魅力。但总的来说，我认为在今天，好的文学批评应该具备以下因素：一是对作品有阐释力；二是对世界有阐释力；三是在形式上别具一格。当然这是一个很高的标准，对我来说，虽不能至，心向往之。

周明全：最后，想请教一下，你觉得一个好的批评家，应该具备什么样的素质?

李云雷：评论家首先要有艺术的敏感，其次要有公正的态度，这可以说是从事文艺评论的基本素质，拥有这两点，可以成为一个比较好的评论家。但对于当前的文艺评论来说，仅仅具有这些还是不够的，一位优秀的评论家还应该具备另外两个重要的因素，一是要有对时代与世界变化的敏感，二是要有提出新问题的思想能力。

我们的时代是一个飞速发展、剧烈变化的时代，从1980年代到现在，我国文艺的整体格局发生了巨大的变化，文艺的生产、传播、接受方式也发生了巨大的变化，如果一位评论家对这些变化不敏感，只是就作品评作品，很难对文艺作品做出深入细致的阐释。我在最近的一篇文章中谈到，中国已经走出了近代以来启蒙与救亡的总主题，展现在我们面前的将会是一个新的中国形象，一个新的世界图景，这个中国与世界对于我们来说也是陌生的，我们需要摆脱旧的知识结构与思维惯性，重新认识中国与世界，也重新认识文艺与我们自身。我觉得这是当前文艺与文艺评论面临的重要问题，只有认识到这一点，我们才能更加从容自信地讲述新的中国故事。

同时在这一过程中，新的文艺作品、文艺现象、文艺思潮不断涌现，作为一个评论家，我觉得应该在新的社会现实与美学经验的基础上，提出新的问题与新的思想命题。一代有一代之文艺，每个时代面临的文艺问题也都不一样，青年评论家应该从个人的生命体验与美学经验出发，不断提出新的问题，进行讨论、争鸣，这才能切入时代的核心命题，彰显出一代人的思想与美学追求。

周明全：谢谢云雷兄。

2015年10月15日

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